AARON AARON de Harold Cohen n'est pas simplement une préhistoire des moteurs d'image d'aujourd'hui. C'est une proposition sur ce qu'est la création artistique et où se situe le jugement artistique. À la suite des systèmes de texte à image qui invoquent des images à partir de statistiques, le projet de Cohen se lit comme une expérience de pensée claire mise en scène à travers le code, les traceurs et la peinture : L'intention peut-elle être formalisée ? La vision peut-elle être spécifiée ? L'auteur peut-il être partagé sans être effacé ? AARON peut être considéré comme une collaboration qui a traduit le savoir d'un artiste en procédures. Cohen est arrivé à ces questions en tant que peintre accompli qui, à la fin des années 1960, a commencé à écrire des programmes pour externaliser comment il réalisait des images. Il a insisté dès le début sur le fait que le but n'était pas « l'art informatique » comme un gimmick, mais un test pour savoir si les machines pouvaient servir des intentions artistiques. « Ce n'est pas un autre article sur 'l'art informatique' », a-t-il écrit en 1974, avant de plonger dans les rôles qu'un ordinateur pourrait jouer dans l'art. AARON est devenu le creuset où il a exploré ces rôles, passant de la ligne à la couleur, des règles de construction de figures aux systèmes d'attribution de teintes, toujours avec le modèle de vision de l'artiste encodé explicitement. C'est ici qu'AARON diverge de la génération actuelle de générateurs. Plutôt que de faire ressortir des moyennes à partir de vastes ensembles de données d'images grattées, AARON fonctionnait avec des règles construites à la main, une bibliothèque de relations qui faisait que ses figures cohéraient. Joanne McNeil note qu'AARON « met en lumière où les programmes d'IA tels que Midjourney et Dall-E échouent », et sa lecture attentive montre pourquoi : Cohen a appris à son système que les mains ont cinq doigts à moins d'être occultées, que les nez orientent les têtes, et que la couleur obéit à des contraintes au niveau des objets. En d'autres termes, Cohen a formalisé l'intention et la connaissance du monde, pas seulement le style. La différence n'est pas de la nostalgie. Elle révèle que lorsque la compétence de la machine est lisible, le jugement critique peut aborder l'œuvre comme un modèle de vision plutôt qu'un mirage de probabilité. Cohen a également refusé de sous-traiter le toucher. Il a construit et modifié ses propres traceurs et machines à peindre, et est ensuite revenu au pinceau et au pigment sur les sorties d'AARON, testant où les sensibilités humaines et procédurales se rencontrent. Cohen a plaisanté un jour : « Je serai le premier artiste de l'histoire à avoir une exposition posthume de nouvelles œuvres. » Regarder AARON dessiner lors de l'exposition Whitney de l'année dernière, cette provocation semblait moins être de l'orgueil que la formulation précise d'une paternité distribuée à travers une procédure durable et un praticien mortel. ↓ (La machine à dessiner de Harold Cohen au musée Stedelijk, à Amsterdam, en 1977.)