AARON AARON de Harold Cohen no es simplemente una prehistoria de los motores de imagen actuales. Es una proposición sobre qué es la creación artística y dónde se sitúa el juicio artístico. A raíz de los sistemas de texto a imagen que convocan imágenes a partir de estadísticas, el proyecto de Cohen se lee como un claro experimento mental escenificado a través de código, plotters y pintura: ¿Puede la intención ser formalizada? ¿Puede la visión ser especificada? ¿Puede la autoría ser compartida sin ser borrada? AARON puede ser pensado como una colaboración que tradujo el conocimiento de un artista en procedimientos. Cohen llegó a estas preguntas como un pintor consumado que, a finales de la década de 1960, comenzó a escribir programas para externalizar cómo hacía imágenes. Insistió desde el principio en que el objetivo no era "arte computacional" como un truco, sino una prueba de si las máquinas podían servir a intenciones artísticas. "Este no es otro artículo sobre 'arte computacional'", escribió en 1974, antes de sumergirse en los roles que una computadora podría desempeñar en el arte. AARON se convirtió en el crisol donde indagó esos roles, pasando de la línea al color, de las reglas para la construcción de figuras a los sistemas para asignar matices, siempre con el modelo de visión del artista codificado explícitamente. Aquí es donde AARON diverge de la actual cosecha de generadores. En lugar de extraer promedios de vastos conjuntos de datos de imágenes raspadas, AARON operaba con reglas construidas a mano, una biblioteca de relaciones que hacía que sus figuras coherentes. Joanne McNeil señala que AARON "destaca dónde los programas de IA como Midjourney y Dall-E se quedan cortos", y su lectura cercana muestra por qué: Cohen enseñó a su sistema que las manos tienen cinco dedos a menos que estén ocultos, que las narices orientan las cabezas y que el color obedece a restricciones a nivel de objeto. En otras palabras, Cohen formalizó la intención y el conocimiento del mundo, no solo el estilo. La diferencia no es nostalgia. Revela que cuando la competencia de la máquina es legible, el juicio crítico puede abordar la obra como un modelo de visión en lugar de un espejismo de probabilidad. Cohen también se negó a externalizar el toque. Construyó y modificó sus propios plotters y máquinas de pintura, y más tarde regresó al pincel y al pigmento sobre las salidas de AARON, probando dónde se encuentran las sensibilidades humanas y procedimentales. Cohen una vez bromeó: "Seré el primer artista en la historia en tener una exposición póstuma de nueva obra". Al ver a AARON dibujar en la exposición de Whitney del año pasado, esa provocación se sintió menos como arrogancia que como una formulación precisa de la autoría distribuida a través de un procedimiento duradero y un practicante mortal. ↓ (La Máquina de Dibujo de Harold Cohen en el Museo Stedelijk, en Ámsterdam, en 1977.)